پرسشگری دراماتیک در فیلم حوا، مریم، عایشه

به گزارش تور ترکیه ارزان، اعترافی که هر چند رنگ و لعابی سینمایی دارد و در بعضی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت ها می گردد و ارتباط مؤثر او با آنچه که به واقع نقض حقوق زنان خوانده می گردد، را دچار نقص می نماید.

پرسشگری دراماتیک در فیلم حوا، مریم، عایشه

محمدعلی افتخاری| بدون شک تعدد اتفاقات زجرآور برای زنان در جامعه افغانستان که انهدام هویت اجتماعی ایشان را در پی داشته، سرسام آور است. عوامل پیدایی این معضل را می گردد در وقایع مختلفی ریشه یابی کرد که یکی از پدیده های مؤثر در این امر، جنگ و مبارزات داخلی است. کوشش کارگردان فیلم حوا، مریم، عایشه برای دفاع از حقوق نادیده گرفته شده زنانِ سرزمینش، ستودنی است.

اما به نظر می رسد نگرش او برای بیان مسأله اش عمیقاً ریشه در نوعی نگاه محافظه کارانه به مسائل زنان دارد. این نگاه محافظه کارانه از یک سو متأثر از شیوه های رایج در طرح موضوعات مربوط به حقوق زنان در سینمای ایران و از سوی دیگر حاصل غلبه لحنی شاعرانه و وابسته به تکنیک های سینمایی برای نشان دادن زندگی سه شخصیت حاضر در فیلم است. استفاده از این تکنیک ها هرچند باعث ایجاد جذابیت بصری فیلم می شوند، اما کنش شخصیت های فیلم و آزادی نداشته آنان را در پوششی احساس زده ارائه می نماید.

کارگردان، روایت موازی سه داستان را به عنوان اولین انتخابش در سینمایی کردن زندگی این سه شخصیت و مسائل آن ها برمی گزیند.

این ساختار روایی، بشدت متأثر از توصیف های ادبیاتی است. توصیف، از جمله اپیدمی های رایج در روایت های نمایشی است و کاربردش پیش کشیدن سطحی از روایت است که کنش فعالانه شخصیت را به حضور دراماتیک و منفعلانه او در بستر موقعیت نمایشی تقلیل می دهد.

انتخاب این نوع روایتگری در فیلم حوا، مریم، عایشه، در واقع همچون ماسکی عمل می نماید که شخصیت های نمایشی برای بروز عواطف شان مجبور به استفاده از این ماسک نقاشی شده و بیان مشکل عمیق اجتماعی شان هستند. این انتخاب اولیه و نادرست کارگردان مانع از بروز خواسته اصلی شخصیت های فیلم می گردد.

حوا، مریم و عایشه می خواهند آزاد باشند و در مقابل سدی که سیاهی روزگار پیش پای آن ها ساخته، تصمیمی خودخواسته و شجاعانه بگیرند. این کنش اصلی، اما پنهانِ شخصیت های فیلم است.

از طرفی کارگردان، شخصیت های فیلمش را از سه صندلی اجتماعی متفاوت دستچین می نماید و ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعی آنان دامن می زند. بر مبنای این روایت، باید بپذیریم که زندگی حوا، مریم و عایشه به عنوان نمایندگان سه قشر مختلف اجتماعی در شهر کابل، در بستر فرهنگی متفاوت و زمینه های فکری متفاوت شکل گرفته است.

در صورتی که داستان مسائلِ عمیق شخصیت ها که از زبان خودشان تعریف می گردد، گویای ارتباطی مشترک در زمینه پیدایش مسائل آن ها و گفتمان واحدی در پرسشگری آنهاست؛ بنابراین انتخاب کارگردان برای نمایشی ساختن زندگی شخصیت هایش به واسطه زبانی توصیفی و قرار دادن بستر روایت در سه خط موازی، قادر نیست راهکاری برای حل مشکل زنان جامعه افغانستان ارائه کند. در اینجا منظور از حل مشکل، ارائه پیشنهادی جامعه شناسانه از سوی کارگردان فیلم نیست.

نکته اینجاست که آیا فیلم حوا، مریم، عایشه با عناصر سینمایی اش که مبتنی بر لحنی شاعرانه شکل می گیرد، آیا می تواند گفتمانی انتقادی در برابر وضع موجود جامعه افغانستان ایجاد کند؟ در پاسخ به این سؤال به صراحت می گردد گفت که تا وقتی لحن محافظه کارانه کارگردان چند گام پیشتر از خواسته شخصیت های فیلم و مسائلشان حرکت می نماید، نمی گردد توقع شکل گیری چنین گفتمانی را در این فیلم داشت.

این محافظه کاری را می توان در لحن انتقادی یکی از کارگردانان زنِ سینمای ایران نیز دید. نگاه تهمینه میلانی به عنوان کنشگری فعال در زمینه مسائل حقوق زنان و فیلم های اخیر او به عنوان شیوه های پرسشگری این فیلمساز در این زمینه قابل آنالیز است.

نتیجه محافظه کاری سینمایی این کارگردان در فیلم هایی با موضوعات زنان و عدم توفیق این کارگردان در راهبرد گفتمان انتقادی اش نتیجه ای غیر از نگاه یکسویه و قضاوتگرانه او نداشته و به همین دلیل طرح موضوع انتقادی مدنظر این کارگردان در فیلم های اخیرش تنها توانسته برای او شخصیتی منتقدانه بسازد و کنش مدنی او را به واکنشی هنرمندانه تقلیل دهد.

به هر ترتیب فیلم حوا، مریم، عایشه، با اشباع شدن موضوعِ فیلم از لحنی که بیشتر متأثر از آموخته های کارگردان از هنر سینما و تحصیلات آکادمیک اوست، شخصیت های فیلم را وادار به نوعی اعتراف در برابر دوربین می نماید. اعترافی که هر چند رنگ و لعابی سینمایی دارد و در بعضی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت ها می گردد و ارتباط مؤثر او با آنچه که به واقع نقض حقوق زنان خوانده می گردد، را دچار نقص می نماید.

در شرح این امر می گردد به فیلم هزار و یک زن، چون من اشاره نمود. داستان دردآلود تجاوز به خاطره توسط پدرش که به واقعه ای چالش برانگیز تبدیل شد و نه تنها حساسیت اخلاقی شدیدی برای جامعه افغانستان ایجاد کرد که توانست دستگاه قضایی و مختصات ضعیف آن را نیز به چالش بکشد و نکته اینجاست که تحقق این امر به واسطه کوشش کارگردان و فیلمی که توسط او ساخته شد محقق نشد، بلکه این کنشگری یک زن ستمدیده و شجاع بود که ماهیتی انتقادی به فیلم و فیلمساز داد.

منظور از این مقایسه، آنالیز تطبیقی ساختار و کیفیت هنری این دو فیلم نیست بلکه توجه به نوع رابطه کارگردان و صندلی او در یک فرآیند پرسشگرانه حقوق بشری است. در فیلم حوا، مریم، عایشه، رابطه کارگردان و سه شخصیت فیلم، تحت تأثیر طراحی موقعیت های بصری، قاب بندی های هوشمندانه و... شکل می گیرد و در واقع این کارگردان است که صندلی حوا، عایشه و مریم را در بستری پرسشگرانه معین می نماید.

در حالی که در خصوص فیلم هزار و یک زن، چون من این فرآیند کاملاً برعکس است. در اینجا این داستان زجرآور زندگی خاطره و کنش فعال او در مقابل دستگاه قضایی است که فیلمساز را به ماجرا دعوت می نماید و به سبب آن، صندلی کارگردان در این فرآیند پرسشگری را خاطره و شجاعتش مشخص می نماید و نه دانش سینمایی کارگردان فیلم.

هر چند در خصوص این فیلم نیز دخالت کارگردان و عناصر سینمایی در شکل گیری فیلم محسوس است. اما نوع بازگویی یک قصه اجتماعی در این دو فیلم و عملکرد گفتمان انتقادی موجود در بستر عناصر سینمایی به کلی متفاوت است.

منبع: روزنامه ایران

منبع: فرادید
انتشار: 16 اسفند 1398 بروزرسانی: 16 اسفند 1398 گردآورنده: turkeyro.ir شناسه مطلب: 925

به "پرسشگری دراماتیک در فیلم حوا، مریم، عایشه" امتیاز دهید

امتیاز دهید:

دیدگاه های مرتبط با "پرسشگری دراماتیک در فیلم حوا، مریم، عایشه"

* نظرتان را در مورد این مقاله با ما درمیان بگذارید